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Walter Benjiamin

Indice

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

In apertura del saggio Benjamin cita un passo di un breve testo di Paul Valéry (1871-1945).

Lo scenario evocato dal poeta è quello di una società futura in cui, sarebbe possibile, suscitare un flusso di immagini visive o di sensazioni uditive con un semplice gesto. Una società caratterizzata dalla possibilità di una “distribuzione della Realtà Sensibile a domicilio”.

In questo continuo riprodurre e diffondere le opere, Valéry vede compiersi la possibilità di sganciare la fruizione dell’opera d’arte dall’hic et nunc della sua collocazione materiale.

La stessa riflessione è al centro del saggio di Benjamin, il quale afferma che l’opera d’arte è sempre stata “riproducibile”.

La riproduzione intesa come imitazione manuale di disegni, quadri o sculture è sempre stata parte integrante della pratica artistica, dell’apprendimento e delle opere.

La riproduzione tecnica delle opere d’arte, si è manifestata progressivamente nelle pratiche della fusione del bronzo, del conio delle monete, della silografia e della litografia come riproduzione della grafica e della stampa (come riproducibilità tecnica della scrittura).

Con l’invenzione della fotografia e del cinema, la riproducibilità del visibile attinge a una dimensione nuova, sganciandosi dal condizionamento della manualità e velocizzandosi enormemente.

L’aura

L’ “aura” dice Benjamin, è “apparizione unica di una lontananza (l’originale), per quanto questa possa essere vicina (nelle riproduzione)”.

La relazione con l’opera autentica ci porta al tempo e all’autore che l’ha prodotta, conservando due caratteristiche: “autorevolezza” e “autenticità”.

L’essere inavvicinabile inoltre è una delle caratteristiche principali dell’immagine che assume valore cultuale, inoltre la vicinanza di un opera d’arte ad un pubblico più vasto (nelle sue riproduzioni), non elimina la lontananza, ma l’autenticità sostituisce il valore cultuale.

Hic et nunc

Benjamin dice anche che nella riproduzione fotografica di un’opera viene a mancare un elemento fondamentale: “l’hic et nunc dell’opera stessa, cioè la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova”, dove la sua autenticità e autorità come originale assume il ruolo di testimonianza storica.

L’aura viene attribuita anche a quelle opere accessibili solo in determinate circostanze, anche se in una riproduzione perfetta, però, manca un elemento fondamentale dell’originale, l’hic et nunc dell’opera stessa.

Poiché la sua autenticità non è riproducibile, essendo un’eredità culturale che permane nel tempo attraverso la conservazione e la celebrazione in spazi dedicati, come i musei, chiese ecc. Quindi Benjamin riassume i valori di unicità, autenticità e autorità dell’opera nella nozione di “aura”, “alone” che circonda e avvolge ogni individuo e oggetto.

Gli amanti dipinto di René Magritte del 1928
Esempio di Hic et nunc.

Il declino dell’aura

Con l’avvento dei mezzi di riproduzione tecnica delle opere, si determina però un declino dell’aura. Ciò che viene meno quindi, in un’epoca caratterizzata dal bisogno di “rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine” è quel peculiare intreccio di vicinanza e lontananza nel quale risiede, l’essenza dell’aura.

A proposito degli oggetti naturali per esempio: Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza.

Seguire, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte significa respirare l’aura di quelle montagne

Fine dell’aura significa fine di quell’intreccio tra lontananza, irripetibilità e durata che caratterizzava il nostro rapporto con le opere d’arte tradizionali.

Originariamente, le opere d’arte erano parte di un contesto rituale, prima magico e poi religioso, la loro aura, era determinata da questa appartenenza al mondo del culto in forme secolarizzate del rituale e della propria cultura, trapassate nelle forme profane del culto della bellezza. 

Gli amanti dipinto di René Magritte litografia.
Esempio di declino dell’aura.

Il declino dell’aura nella riproducibilità tecnica

L’avvento della riproducibilità tecnica e la sua diffusione segnano la possibilità di emancipare l’arte rispetto all’ambito del rituale, vengono così meno: i valori dell’unicità e dell’autenticità, il valore cultuale dell’opera si sostituisce al suo valore espositivo.

La conseguenza di tutto è il declino dell’aura, intesa come atmosfera che avvolge l’oggetto artistico. Le opere perdono così quel fascino sacro, mistico, e con esso l’atteggiamento di devozione nei confronti dell’opera d’arte risulta più distaccato, e non più ipnotico.

Nella fotografia la dissoluzione del valore cultuale in favore del valore di esponibilità non è ancora completa, in quanto ”Nell’espressione fuggevole di un volto umano, emana per l’ultima volta l’aura. E’ questo che ne costituisce quindi la malinconica e incomparabile bellezza”. Il profondo legame tra l’immagine fotografica e l’unicità del soggetto raffigurato si fonda nell’hic et nunc del suo essere rappresentato.

Gli amanti dipinto di René Magritte:“Like a virgin” installazione urbana, opere d’arte vivente.
Esempio di declino dell’aura.

L’aura (confronto tra cinema, teatro e pittura)

La rappresentazione cinematografica e teatrale

La rappresentazione cinematografica, a differenza di quella teatrale, è fatta di mediazione e scomposizione: le azioni che ci si presentano nella loro sequenzialità sono girate in momenti diversi, e ciò che vediamo è il risultato di una serie di scelte legate all’inquadratura e al montaggio

Lo spettatore del cinema reagisce in modo diverso rispetto ad un opera pittorica, il continuo spostamento dei punti di vista, nel primo, lo spingono a ricostruire il senso dell’azione. Mentre per la pittura si è davanti a una passiva contemplazione.

Benjamin paragona il cinema all’opera dadaista, perché l’effetto di shock che tali artisti volevano creare nello spettatore con l’opera d’arte fissa e lo stesso che il cinema raggiunge grazie al movimento continuo delle immagini. 

I cambi di inquadratura del cinema.

Fruizione distratta

Benjamin elogia la fruizione distratta, intesa come capacità di rimanere sveglio di fronte all’opera cinematografica. Il cinema rappresenterebbe un mezzo d’espressione assolutamente incomparabile e molti teorici attribuendogli elementi cultuali che non ha cercano di farlo rientrare nel campo dell’arte.

Pirandello dice (a proposito degli attori del cinema): “Il loro corpo è quasi sottratto, soppresso, privato della sua realtà, del suo respiro, della sua voce, del rumore che produce muovendosi, per diventare soltanto un immagine muta”.

L’uomo viene quindi a trovarsi nella situazione di dover agire con la sua persona vivente, ma rinunciando all’aura. 

L’aura che sul palcoscenico circonda Macbeth, per esempio, non può venir distinta da quella che il pubblico vede avvolgere l’attore che lo interpreta. Le riprese negli studi cinematografici invece pongono l’apparecchiatura al posto del pubblico, così l’aura che circonda l’interprete viene meno e con essa anche quella del personaggio interpretato.

Arnheim afferma che il film “tratta l’attore alla stregua di un attrezzo, che viene scelto in base a determinate caratteristiche e… sistemato al posto giusto” .

Il pubblico è chiamato quindi ad esprimere una valutazione sull’opera cinematografica senza venire a contatto con l’interprete.

Esempio di fruizione distratta.

La rappresentazione cinematografica e la pittura

A differenza del pittore che è come un mago nel mantenere la distanza tra sé e ciò che rappresenta e nel conferire allo stesso un’aura, l’operatore cinematografico è come un chirurgo; penetra nelle immagini, le frammenta, le scompone, ne ridefinisce la sequenza, finendo però per eliminarne l’aura.

E con ciò si ottiene la possibilità di moltiplicare i punti di vista e le inquadrature mediante quella che Benjamin chiama “la dinamite dei decimi di secondo” che rende più libero e indipendente il nostro sguardo sulle cose. 

Lo spazio che si rivela alla cinepresa è, inoltre, profondamente diverso da quello che si rivela allo sguardo empirico: “al posto di uno spazio elaborato dalla coscienza dell’uomo interviene uno spazio elaborato inconsciamente”.

Il pittore osserva a una distanza naturale da ciò che gli è dato, l’operatore penetra nel tessuto dei dati. Le immagini che entrambi ottengono sono molto diverse, quella del pittore è totale, quella dell’operatore e frammentata.

Ma la pittura non è in grado di proporsi alla ricezione collettiva simultanea, cosa che invece riesce al film.

Esempio di montaggio del cinema.

L’effetto shock

Con i dadaisti l’opera d’arte si poneva lo scopo di suscitare la pubblica indignazione, diventando una sorta di proiettile, proiettato all’osservatore, così come il cinema proiettava le sue immagini in movimento al pubblico. 

Grazie alla sua struttura tecnica il film riesce a liberare l’effetto di shock fisico, che il dadaismo manteneva imballato nell’effetto di shock morale.

Ma mentre il dipinto invita l’osservatore alla contemplazione, lo spettatore può abbandonarsi al flusso delle sue considerazioni; di fronte all’immagine filmica non può farlo, essa gli sfugge, muta e non può venir fissata. Su ciò si basa l’effetto di shock del film.

Quella del cinema quindi è una “fruizione distratta” in cui lo spettatore non si perde nell’opera, ma si mantiene in un atteggiamento nel quale piacere e giudizio critico coesistono senza limitazioni.

Il cinema, si allontana dal naturalismo e dall’illusionismo teatrale e consente di conservare la “distanza” e lo “straniamento” che erano al centro, negli stessi anni, della riflessione sul teatro epico di Brecht che richiede un pubblico rilassato, in grado di seguire l’azione con distacco.

Ma questo si scontra con il cinema, che ha il suo punto di forza nella tensione che riesce a creare nello spettatore, il quale si immedesima nel personaggio visto sullo schermo.

Fontana è un’opera ready-made realizzata dall’artista Marcel Duchamp nel 1917.
Esempio di effetto shock nell’arte.

La personality

Anche nel cinema inoltre è presente un residuo di aura, in particolare nel culto della personality che trasforma gli attori in divi.

Non rispecchiando una lontananza reale, il cinema non può che inserire la realtà negli attori anziché nelle vicende, di modo che, il pubblico possa respirare l’aura del film riconoscendo nei personaggi le persone che l’interpretano.

Ma in questo modo, assistendo a una proiezione cinematografica, si può respirare l’aura degli attori e non della storia, e questo fa si che i film con un interprete famoso siano di successo a prescindere dal loro valore artistico.

Ciò che trasforma gli attori in divi.

L’estetizzazione

Alle osservazioni delle possibilità espressive del mezzo cinematografico operate da registi come Ejzenstejn si contrapponeva, in quegli stessi anni, l’impiego dell’immagine cinematografica da parte dei regimi fascisti ai fini propagandistici.

Benjamin risponde all’estetizzazione della politica e della guerra proposta dal fascismo, e condivise da futuristi come Martinetti, sostenendo la necessità di una “politicizzazione dell’arte” proprio a partire dal potenziale rivoluzionario e democratico del cinema.

L’autore si concede una denuncia alla politica mondiale che utilizza le tecnologie per lo sviluppo bellico, anziché per rendere più facile l’esistenza umana.

Secondo Benjamin la guerra,”con le sue distruzioni, fornisce la dimostrazione che la società non era matura per fare della tecnica un proprio organo, e che la tecnica non era sufficientemente elaborata per dominare le energie elementari della società”.

Quindi la guerra, è una sorta di rivincita della tecnica, che viene ripagata con vite umane, per non essere stata utilizzata come doveva.

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