Indice
Il codice visivo
Emittente e ricevente
Secondo la teoria classica la comunicazione è la trasmissione di un messaggio da un ‹‹emittente›› a un ‹‹ricevente›› e viceversa (inoltre essa risulta efficace quando il ricevente invia un messaggio di ritorno all’emittente). Tuttavia esistono diversi livelli di comunicazione: comunicazione ‹‹verbale››, comunicazione ‹‹non verbale››, comunicazione ‹‹para-verbale›› e infine esiste un quarto livello chiamato ‹‹comunicazione visiva›› ovvero la trasmissione di un messaggio tramite un’immagine.
Secondo Ernst H. Gombrich (storico dell’arte) è della massima importanza chiarire le potenzialità di tale ‹‹immagine›› rispetto alle altre forme di comunicazione; e nondimeno domandarsi che cosa può e che cosa non può fare meglio (l’immagine) rispetto al linguaggio scritto o parlato: che resta peraltro lo strumento fondamentale della comunicazione umana. Ad ogni modo, partendo dalle divisioni proposte da Karl Bühler (psicologo), il quale fece una distinzione tra le funzioni di ‹‹espressione››, di ‹‹appello›› e di ‹‹descrizione›› (per le quali si possono anche usare le denominazioni di ‹‹sintomo››, ‹‹segnale›› e ‹‹simbolo››), affermando che era importante distinguere tra l’espressione e l’eccitazione di un’emozione, tra il sintomo e il segnale, soprattutto perché nel linguaggio comune, quando si parla di «comunicare» un sentimento, la differenza viene trascurata, viceversa le due funzioni possono anche coincidere perfettamente tra di loro in quanto, per esempio, i sintomi sonori dell’ira di chi parla possono muovere anche me all’ira; così come potrebbero anche muovermi al riso, e d’altra parte, qualcuno potrebbe riuscire a farmi arrabbiare senza perdere il proprio sangue freddo (queste due funzioni della comunicazione sono comuni agli esseri umani e alle creature che si trovano a un livello evolutivo inferiore).
Pertanto chi parla ha la facoltà di influenzare il suo interlocutore e di farsi ascoltare su questioni riguardanti la propria vita: passato, presente, futuro, ipotesi, aspettative, sogni ecc. Il linguaggio svolge quindi una funzione essenziale nella vita dell’uomo soprattutto per mezzo di particelle come «se», «quando», «non», «perciò», «tutto», «qualche», particelle che sono state battezzate come «parole logiche», perché è appunto a esse che il linguaggio deve la possibilità di formulare ‹‹inferenze logiche››: ragionamenti logici mediante i quali si esercita il processo di conoscenza; esso consiste nel produrre una conclusione a partire da una serie di premesse note anche come sillogismi. Va anche detto che fin dall’antichità si è osservato il potere che le impressioni visive hanno sull’individuo provocano in lui le emozioni; insegnanti e predicatori hanno precorso i moderni esperti di pubblicità nello studio di come l’immagine visiva può influenzare inconsciamente il fruitore (Il frutto succulento, il nudo seducente, la caricatura repellente, la violenza raccapricciante, sanno tutti far leva sulle nostre emozioni, e fermare la nostra attenzione).
La funzione di appello non si limita alle immagini di oggetti precisi: anche le configurazioni astratte di forme e colori hanno il potere di influire sulle nostre emozioni. Basta tenere gli occhi aperti per vedere come queste potenzialità dei mezzi visivi siano sfruttate ovunque, dal segnale rosso di pericolo al modo in cui l’arredamento di un ristorante può essere studiato per creare una certa «atmosfera››. Questi esempi mostrano anche che la capacità di eccitazione delle impressioni visive si estende ben al di là dei limiti conosciuti, poiché quando si parla di comunicazione ci si riferisce a fatti concreti piuttosto che a stati d’animo.
Dunque, pur se automatica la nostra prima reazione di fronte a un’immagine, la lettura di essa, non potrà mai essere passiva per noi che la osserviamo; in tal modo se non possedessimo già qualche informazione sulle possibili interpretazioni di essa, non saremmo neanche in grado di azzardare delle ipotesi sulla posizione relativa di quel elemento; e anche possedendo queste informazioni, è probabile che molte possibilità ci sfuggano: può darsi, ad esempio, che l’immagine volesse rappresentare una particolare forma che un popolo diverso avrebbero magari riconosciuto al primo sguardo. La casualità di una corretta lettura dell’immagine è quindi governata da tre variabili: il ‹‹codice››, la ‹‹didascalia›› e il ‹‹contesto››; in tal modo l’uso di due canali in un certo modo indipendenti assicura un’agevole ricostruzione.
Questa idea è alla base dell’antica «arte della memoria» di Frances Yates, secondo i cui precetti, ogni messaggio verbale va tradotto in forma visiva, e tanto meglio se si tratta d’immagini bizzarre e improbabili che ci consentono una maggior facilità di memorizzazione del concetto (in alcuni casi il solo contesto basta a togliere ambiguità al messaggio visivo, anche senza l’uso di parole). Non bisogna tuttavia mai cedere alla tentazione di dimenticare che anche in questi casi il contesto si deve appoggiare a delle aspettative preesistenti, fondate sulla tradizione, poiché se malauguratamente si interrompesse questo legame, si interromperebbe anche la comunicazione stessa.
Quando si parla di comunicazione visiva s’intende generalmente la propagazione di un messaggio attraverso un’immagine (metafora visiva) o tramite diversi strumenti d’informazione quali: la grafica, la pittura, la scrittura i video eccetera. Questo tipo di comunicazione (per immagini) permette di raggiungere il massimo effetto comunicativo nel più breve tempo possibile, grazie al suo forte potere di richiamo e alla sua immediata comprensibilità e memorizzazione (quando ben formulato). Ciò comporta che le immagini utilizzate in questo tipo di comunicazione assumono un valore diverso in base al contesto nel quale sono inserite; e in tal modo, tali valori possono essere così distinti in almeno due categorie: ‹‹casuale›› e ‹‹intenzionale››.
La comunicazione visiva ‹‹casuale›› è la trasmissione di un’immagine (casuale) e può essere liberamente interpretata dal ricevente (la nuvola che passa nel cielo è un esempio di comunicazione visiva casuale, poiché può essere interpretata liberamente da chi la osserva, sia come messaggio scientifico, estetico, o altro).
Un esempio di comunicazione visiva ‹‹intenzionale›› è viceversa la trasmissione volontaria di un’informazione attraverso una precisa immagine o codice di trasmissione. Tale informazione deve però essere oggettiva, ovvero ricevuta nell’esatto significato voluto dall’emittente (i segnali di fumo degli indiani sono un esempio di comunicazione visiva intenzionale usata per comunicare attraverso un preciso codice); inoltre, la comunicazione visiva ‹‹intenzionale›› può, a sua volta, essere esaminata sotto due aspetti: quello dell’‹‹informazione estetica›› e quello dell’‹‹informazione pratica››.
Per ‹‹informazione pratica››, s’intende un modello di comunicazione oggettiva (di tipo tecnico), comunemente accettata da tutti, che il ricevente interpreta con dati per l’appunto oggettivi, comprensibili e senza possibilità di personalizzazione attraverso un codice appreso e diffuso come: un disegno tecnico, le notizie alla TV, un segnale stradale, eccetera.
Per ‹‹informazione estetica›› invece, s’intende un messaggio di tipo soggettivo (artistico), sottoposto alle leggi dell’estetica e della bellezza (essendo l’estetica, un fattore assolutamente soggettivo), che potrà essere interpretato in maniera differente a seconda del ricevente, un esempio sono: le linee armoniche di una forma, i rapporti volumetrici di una costruzione, l’usura legata al tempo e che tramuta una forma in un’altra, e via via dicendo.
La comunicazione visiva è, in certi casi, un mezzo insostituibile per passare delle informazioni da un emittente a un ricevente, ma la condizione prima del suo funzionamento è l’esattezza delle informazioni, l’oggettività dei segnali, la codificazione unitaria, l’assenza di false interpretazioni. Tutte queste condizioni sono però raggiungibili solamente se dalle due parti (fra le quali avviene la comunicazione) vi è una conoscenza strumentale del fenomeno. Si deve peraltro stabilire, attraverso il messaggio, un contatto, una connessione sia fisica che psicologica tra emittente e destinatario: l’esempio più evidente di ciò è il progetto fatto da un architetto, il quale può essere compreso meglio se visto su pianta, e meno comprensibile se invece spiegato per telefono.
Ma vi sono comunque moltissimi altri casi, non ancora codificati o codificati solo in parte, in cui, la comunicazione visiva avviene in modo confuso, sia perché porta con sé altre informazioni non necessarie, sia perché la comunicazione visiva è sporca, sia perché non è stato studiato sufficientemente il codice. Possiamo quindi dire che la comunicazione è basata su un emittente (chi invia il messaggio) e un ricevente (chi riceve tale messaggio); molto spesso però il ricevente è immerso in un ambiente pieno di disturbi che possono alterare tale messaggio o addirittura annullarlo.
Questo solitamente accade perché ci sono dei filtri che alterano la percezione del messaggio contenuto nell’immagine, limitando in tal modo la sua efficacia o falsandolo e ostacolando in tal modo la comunicazione. Gli ostacoli in questione potrebbero essere: di tipo ‹‹sensoriale››, dovuti a disturbi nei sensi del ricevente (per esempio un daltonico non percepisce certi colori, e di conseguenza, una comunicazione basata sui fattori cromatici viene per lui alterata o addirittura annullata); o di tipo ‹‹operativi›› dovuti alle caratteristiche fisiche o psicofisiche del ricevente (per esempio un bambino di tre anni analizzerà un certo messaggio in modo molto diverso rispetto a un individuo più maturo); o di tipo ‹‹culturali››, legati alla cultura e all’immaginario visivo del ricevente (per esempio in base alla nazionalità di un individuo egli riconoscerà solo determinati messaggi corrispondenti alle proprie norme culturali). Va però detto che questi tre filtri non sono rigorosamente distinti tra di loro e non si susseguono in un ordine stabilito, ma si possono contaminare a vicenda. Infine una volta che il messaggio ha superato la zona dei disturbi e quella dei filtri ed è arrivato al ricevente, potremmo qui ottenere due tipi di risposte: una ‹‹interna›› (che equivale alla reazione istintiva dell’individuo ad un invito) e una ‹‹esterna›› (ovvero la reazione razionale e fisica dell’individuo a un invito). Per esempio: se il messaggio visivo dice ‹‹qui c’è un bar››, la risposta esterna manda l’invito a bere, mentre quella interna dice: non ho sete. Nella comunicazione visiva pertanto è opportuno considerare sempre la presenza di almeno due soggetti: l’emittente (colui che propone un messaggio); e il ricevente (colui che comprenderà in maniera più o meno completa il significato del messaggio); significato che d’altronde, potrà assumere diverse caratteristiche di tipo: oggettivo (se si considera solo la forma del messaggio); di tipo rappresentativo (se si considera solo la scelta dell’emittente); e di tipo percettivo o referenziale (se lo si attribuisce al ricevente).
Esempi di illusioni ottiche
| Illusione ottica Figura sfondo in questo tipo d’immagine la figura viene percepita solo grazie al contorno della mano, mentre il resto viene inteso come sfondo. | kitaoka Akiyoshi Zöllner illusion immagine di base dell’illusione ottica di una spirale dove i cerchi concentrici sembrano essere spirali, ma in realtà sono dei semplici cerchi sovrapposti. |
| Shuplyak Oleg Peeping Freud in questo dipinto il volto del personaggio è visibile grazie al modo in cui sono disposti paesaggio e persone che ne determinano la forma percettibile del viso. | Maurits Cornelis Escher Cubo impossibile la raffigurazione degli spigoli come oggetti solidi rende certa la collocazione delle facce anteriore e posteriore ma i prismi che costituiscono gli spigoli laterali si intrecciano in modo impossibile. |
Un linguaggio vivo
Nella comunicazione visiva l’informazione trasmessa dall’emittente al ricevente è il ‹‹messaggio visivo››; tale messaggio è pertanto composto dal ‹‹informazione›› (ovvero l’informazione reale trasmessa), e dal ‹‹supporto›› (l’insieme di quegli elementi che permettono di percepire correttamente il messaggio e che lo rende visibile).
Pertanto il mondo delle immagini pubblicitarie utilizzate per la comunicazione e l’informazione visiva è composto da regole ben precise, le quali aiutano a comprendere in che modo deve essere trasmesso un determinato messaggio rispetto ad un altro (e siccome queste regole sono regole generali, ovvero uguali per tutti, ne risulta evidente che la maggior parte dei messaggi pubblicitari aventi lo stesso tema saranno uguali o pensati allo stesso modo).
Risulta ovvio da ciò che per la realizzazione di un buon messaggio, oggigiorno, oltre alle regole generali occorre aggiungere un elemento in più, ovvero, la ‹‹caratterizzazione››, in modo da differenziare un manifesto di pneumatici da uno per birre e viceversa: ‹‹Non è vero che oggi tutti i manifesti siano uguali, ce ne sono di diversi, ma la diversificazione è, salvo casi eccezionali, puramente casuale. Dipende dal gusto dell’artista cartellonista il quale la vede così. Ha un suo stile, come si diceva una volta. Invece, caso mai, lo stile dovrebbe averlo il prodotto per essere subito riconosciuto dal pubblico››.
Per Munari il problema che sta alla base di una buona progettazione visiva è pertanto la caratterizzazione (una certa coerenza tra forma, colore e prodotto); bisogna partire da una buona ricerca visiva basata sulle caratteristiche psicologiche del prodotto, in modo da trovare quelle immagini, forme, colori e tecniche più coerenti alla rappresentazione di quel prodotto stesso, per esempio: ‹‹Vi sono dei prodotti ben caratterizzati già come tali i quali hanno in sé le immagini del mondo cui sono destinati, proprio così come ogni individuo ha in se le immagini del mondo dal quale sono destinati››.
Tecnicamente esistono mille modi per trasmettere un determinato messaggio: occorre semplicemente trovare la caratterizzazione giusta per diversificarlo rispetto agli altri, e un modo coerente per rispecchiare il pubblico cui esso si rivolge e per fare ciò bisogna guardare anche al lato culturale dell’individuo; anche se ‹‹quasi sempre però il manifesto e la pubblicità sono fuori dalla cultura. E per cultura non s’intende quella classica scolastica che tutti conosciamo e che comunque possiamo rintracciare nei libri, ma la cultura viva, la conoscenza di quello che succede oggi nel mondo dell’arte, la conoscenza di tutte quelle ricerche visive che vengono compiute oggi da tipi di artisti diversi, non più romantici o classici, ma da ricercatori d’immagini attraverso ogni mezzo tecnico e scientifico. Solo la conoscenza di questi esperimenti può dare quella differenziazione che occorre al manifesto per uscire dall’informazione generica buona per tutti e per nessuno, a vantaggio di una caratterizzazione visiva per una più diretta e immediata azione pratica››.
Va anche detto che Munari mette in evidenza il fatto che ai giorni nostri le persone non hanno più il tempo di fermarsi a guardare un manifesto per poi vedere se gli interessa o meno, ed è per questo che la comunicazione deve sempre essere immediata e precisa; in quanto il senso tramite il quale il ricevente assume il messaggio visivo è la vista.
Le leggi della Gestalt
La visione è un procedimento molto complesso che non funziona in modo parallelo ma seriale; ovvero gli elementi di un’immagine non sono archiviate dal cervello umano tutte insieme e allo stesso momento, ma avviene un’analisi per la quale bastano pochi elementi per analizzarla, riconoscerla e interpretarla. In tal modo l’occhio si dirige in maniera sequenziale e attivamente verso dei punti (aree chiave) chiamati ‹‹centri di attrazione››; i quali, corrispondono all’angolo in alto a sinistra, i punti di contrasto (spazi, vertici, positivo, negativo, ecc.), elementi base per la percezione dell’immagine, e tutto ciò che interessa (o attira) la visione del ricevente.
A tal proposito nel 1923 Max Wertheimer scrisse le ‹‹le leggi della forma›› o meglio conosciute come ‹‹Gestalt›› (generalmente tradotta in forma, pattern, struttura); in quanto, Wertheimer sosteneva che non c’è corrispondenza diretta tra realtà empirica e realtà percettiva, e che per comprendere il fenomeno percettivo non bisogna partire dalla descrizione dei singoli elementi sensoriali ma, dalla quel che è la situazione percettiva globale perché la ‹‹forma non è data dalla semplice somma dei suoi elementi ma è qualcosa di più, di diverso››, ovvero dalla strutturazione di questi elementi in un ‹‹insieme organizzato›› che egli chiama per l’appunto ‹‹Gestalt››.
Tali leggi si distinguono in:
1. legge della vicinanza: gli elementi del campo percettivo vengono uniti in forme con tanta maggiore coesione quanto minore è la distanza tra di loro;
2. legge della somiglianza: gli elementi vengono uniti in forme con tanta maggior coesione quanto maggiore è la loro somiglianza;
3. legge del destino comune: gli elementi che hanno un movimento solidale tra di loro, e differente da quello degli altri elementi, vengono uniti in forme;
4. legge della continuità di direzione: gli elementi vengono uniti in forme in base alla loro continuità di direzione;
5. legge della chiusura: le linee che formano delle figure chiuse tendono ad essere viste come unità formali;
6. legge della pregnanza: la forma che si costituisce è tanto ‹‹buona›› quanto le condizioni date lo consentono;
7. legge dell’esperienza passata: elementi che per la nostra esperienza passata sono abitualmente associati tra di loro tendono ad essere uniti in forme;
8. legge della direzionalità e dell’orientamento: i punti e gli elementi si allineano secondo la direzione principale della configurazione alla quale appartengono.
Da tali leggi è quindi evidente che secondo la psicologia cognitiva la percezione è il risultato di una serie di processi complessi di elaborazione che si realizzano in modo implicito e automatico. Ciò che noi percepiamo è in alte parole un ‹‹prodotto cognitivo›› che pur essendo fondato sull’informazione sensoriale, va al di là di questa stessa informazione di base.
‹‹Gran parte delle nostre attività sono oggi condizionate da segni e simboli, usati, per ora, solo a scopo di comunicazione e informazione visiva. Ogni segno e ogni simbolo hanno un significato preciso di valore internazionale: qualunque persona, in qualunque parte del mondo sa che cosa deve fare quando si trova di fronte a un segnale stradale. Siamo ormai condizionati a muoverci secondo le indicazioni di questi segnali ai quali non possiamo trasgredire, salvo punizione. Nella circolazione pubblica i nostri movimenti sono rigorosamente condizionati, come velocità, come direzione, come precedenza, allineamento, fermate››.
Questo perché, come dice Munari, tutti noi facciamo parte di un organismo più vasto chiamato società, nella quale, dobbiamo vivere in armonia con gli altri seguendo determinate regole imposte dal sistema, e in definitiva risulta evidente che ogni attività umana, utilizza i propri simboli e segni che variano in base al lavoro che si svolge.
esistono degli insiemi unitari, nei quali ciò che avviene a livello globale non è deducibile né dalle proprietà dei singoli elementi, né dal modo in cui questi elementi si rapportano tra loro.
Ognuno vede ciò che conosce
Ognuno percepisce il mondo in cui vive in modo unico e soggettivo (non come la realtà oggettiva), in quanto l’esperienza degli individui non è nient’altro che la perce-zione della realtà attraverso i cinque sensi.
Il termine ‹‹percezione›› deriva dal latino ‹‹perceptio›› e sta a indicare l’atto e l’effetto del percepire e cioè ‹‹prendere con la mente››; esso ha diversi significati tra i quali si possono distinguere tre principali: un significato generale per il quale si designa qualunque attività conoscitiva in genere; un significato più ristretto per il quale rappre-senta l’atto o la funzione conoscitiva cui un oggetto reale è presente; e un significato specifico o tecnico per il quale essa è un’operazione stabilita dall’uomo tramite i suoi rapporti con il mondo esterno.
Nel primo significato, la percezione è un tutt’uno con il pensiero, in tal senso fu adope-rato da Telesio, il quale disse che ‹‹la sensazione è la percezione delle azioni delle cose, degli impulsi dell’aria e delle proprie passioni e mutazioni, soprattutto di queste››. A sua volta per Cartesio la percezione stava ad indicare tutti gli atti conoscitivi (poiché passivi rispetto all’oggetto) nei confronti degli atti della volontà (che sono attivi); in seguito egli divise le percezioni in quelle che si rapportano agli oggetti esterni, in quelle che si rapportano al corpo e in quelle che si rapportano all’anima.
Analogamente a questa forma generalizzata del termine il filosofo John Locke scrisse che: ‹‹La percezione è la prima facoltà dell’anima che si eserciti intorno alle nostre idee; perciò è la prima idea che noi raggiungiamo per mezzo della riflessione e la più semplice… Nella pura e semplice percezione, lo spirito, d’ordinario, è solamente passivo non potendo a meno di percepire ciò che in atto percepisce››.
Allo stesso modo, Leibniz intese la percezione come ciò che l’anima dell’uomo e l’anima dell’animale hanno in comune, ed essa si distingue dall’appercezione (o pensiero) per il fatto che quest’ultima è accompagnata dalla riflessione.
Non diverso è il senso generale che attribuisce Kant alla percezione definendola una ‹‹rappresentazione con coscienza›› e distinguendola in ‹‹sensazione›› (se essa si riferisce soltanto all’oggetto) e ‹‹conoscenza›› (se è oggettiva).
Nel secondo essa rappresenta la conoscenza empirica (cioè immediata, certa ed esauriente) dell’oggetto reale, ovvero l’atto conoscitivo oggettivo (fisico o mentale). Tale significato fu introdotto dagli Stoici e poi conservatosi nel corso di tutta la storia della filosofia. Secondo tale significato il termine ‹‹percezione›› si distingue general-mente dalla ‹‹sensazione››; poiché la percezione è un processo conoscitivo complesso che comprende, unificandole, una molteplicità di sensazioni (intese come fatti o dati elementari della coscienza sensibile) e le riferisce a un oggetto distinto dal perci-piente e dagli altri oggetti. È questo il concetto di percezione esterna, da cui si suole distinguere la percezione dei propri stati interiori (sebbene l’uso dell’espressione ‹‹percezione interiore›› sia oggi piuttosto raro)
Come già si è detto in precedenza, il termine ‹‹percezione››, nel suo uso filosofico, venne introdotta da Telesio e Bacone, dai quali il termine iniziò a distinguersi da quello di ‹‹sensazione››. Ma in realtà fu solo Cartesio ad attribuire a essa un nuovo e più complesso significato; parlando delle percezioni esterne, egli affermava che, per quanto esse siano prodotte da movimenti provenienti dalle cose esterne ‹‹noi le riferiamo alle cose che supponiamo esser loro cause in modo tale da credere di vedere la torcia e di udire la campana, quando invece sentiamo solamente i movimenti che vengono da esse››.
Questo portò a due diverse interpretazioni della percezione: quella ‹‹empiristico-associazionistica››, che considera la percezione come un prodotto dei meccanismi dell’associazione psicologica; un esempio lo si trova in David Hume per il quale le percezioni si distinguono in ‹‹Impressioni›› ossia idee semplici (passioni o immagini presenti immediatamente nella nostra mente), e in ‹‹Idee›› che sono copie delle impressioni (infatti, è dalle sensazioni che derivano le idee). E quella di tipo ‹‹trascendentalistica›› che vede invece la percezione come un prodotto della spontaneità spirituale del soggetto giudicante; in tal modo l’oggetto della perce-zione è un’elaborazione dei dati sensoriali operata dalla coscienza secondo forme a priori (Kant).
Estensione di questa interpretazione kantiana è quella idealistica che abbandonato ogni riferimento al materiale sensibile esterno, concepisce il rapporto tra sensazione e percezione come la tappa iniziale dello sviluppo dello spirito da forme di conoscenza astratte e povere a forme sempre più ricche e concrete.
Hegel diversamente non fece che portare al limite tali tesi, quando considerava la percezione (e la cosa che ne è l’oggetto), come un prodotto del ‹‹Universale›› della ‹‹coscienza›› o del ‹‹pensiero››, ovvero: ‹‹Per noi o in se, l’Universale come principio è l’essenza della percezione, e di contro a questa astrazione i due distinti, il percipiente e il percepito, sono l’inessenziale››.
Apparentemente diversa sembra la nozione bergsoniana della percezione che egli definisce come ‹‹pura››, affermando che: ‹‹La percezione non è che una selezione. Essa non crea nulla: il suo compito è quello di eliminare dall’insieme delle immagini tutte quelle sulle quali io non avrei alcuna presa e poi, dalle immagini ritenute stesse, tutto ciò che non interessa i bisogni di quell’immagine particolare che chiamo corpo››. Attraverso tale pensiero la percezione rappresenterebbe l’oggetto determinato da servire ai bisogni dell’azione e che segna i confini dell’azione possibile del corpo nello sterminato campo delle immagini conservate della coscienza (ma anche quello di affermare o delineare un oggetto).
Nel suo terzo significato la percezione è vista come interpretazione degli stimoli, e proprio in tale ambito essa si può intendere come studio del ‹‹problema della perce-zione››. Tale concetto è pertanto una formula semplificata e generica per esprimere i tratti più evidenti che alla percezione riconoscono le teorie psicologiche contem-poranee inerenti ad essa. Bisogna peraltro osservare che esse sono state proposte (quasi tutte) da psicologi ricercatori che le hanno formulate come generalizza-zioni sperimentali, e pertanto raramente rappresentano alternative che si escludono mutuamente. Tuttavia, si possono qui distinguere tra esse due gruppi di teorie: quelle che insistono sull’importanza dei fattori o delle condizioni ‹‹oggettive››, al quale appartiene in primo luogo la psicologia della forma (già trattata in precedenza) che è sostanzialmente una teoria della percezione, che si basa sulla conoscenza empirica dell’oggetto reale e sull’interpretazione degli stimoli della concezione tradizionale della percezione. Essa ha dimostrato, infatti, che non esistono (salvo che come astrazione artificiale) sensazioni elementari che favoriscono a creare la percezione di un oggetto, né tantomeno esiste un oggetto di percezione come entità isolata o isolabile. In altre parole l’affermazione fondamentale di tale teoria è che la percezione concerne sempre una totalità, le cui parti (se considerate separatamente), non presentano i suoi stessi caratteri; che sono quelli della massima semplicità, chiarezza, simmetrie e regolarità possibile.
Una variante di essa è la teoria del ‹‹campo topologico›› di Lewin secondo la quale l’individuo (ridotto ad un punto privo di dimensioni) è sottoposto all’azione delle forze che agiscono nel campo e che egli sente come estranee al suo corpo. In questa condi-zione l’individuo è considerato in ‹‹locomozione››, ovvero in movimento verso una meta positiva o in allontanamento da una meta negativa; tutto ciò avviene nel co-siddetto ‹‹spazio di vita›› (cioè la zona nella quale l’individuo ha esperienza della sua azione); uno spazio senza proprietà metriche o direzionali e per questo ‹‹topologico››, nel senso che può avere in ogni momento qualsiasi dimensione o forma geometrica, purché conservi le proprietà che rendono possibile il movimento. Il secondo gruppo invece insiste sull’importanza dei fattori o delle condizioni ‹‹soggettive››; e si basano sull’essere un tutt’uno con il pensiero e sulla conoscenza empirica dell’oggetto reale (ovvero la coscienza).
La teoria ‹‹transazionale››, per esempio, considera la percezione come una transa-zione; cioè un accadimento che prende posto tra l’organismo e l’ambiente e non può quindi essere ridotto né all’azione dell’oggetto o del soggetto, né all’azione reciproca dei due. Quindi essa deriva da una situazione totale che fonda le sue profonde radici nell’esperienza passata dell’individuo e non di meno nelle sue aspettative future. Da ciò si evidenzia anche il carattere attivo e selettivo della percezione, giacché essa si avvale di ‹‹indizi››, in base ai quali ricostruisce il significato dell’oggetto (inoltre essa è costituita da probabilità e non da certezze).
Tali tratti sono stati, in seguito, evidenziati dal cosiddetto ‹‹funzionalismo››, e hanno condotto alla teoria della ‹‹motivazione›› e alla teoria delle ‹‹ipotesi››.
La prima teoria detta anche ‹‹teoria dello stato direttivo›› si fonda sul riconoscimento dell’influenza che hanno i bisogni corporei, le aspettative e la personalità dell’individuo sull’oggetto percepito e sulla rapidità e intensità della percezione.
Mentre la seconda teoria racchiude in se tutti i dati sperimentali sui quali hanno fatto leva le teorie dei fattori ‹‹soggettivi›› (del secondo gruppo), e in buona parte i dati sperimentali fondati sui valori ‹‹oggettivi›› (del primo gruppo). In altre parole l’idea fondamentale della teoria dell’ipotesi è che le percezioni (così come il ricordo e il pensiero) costituiscono ‹‹ipotesi›› che l’organismo avanza in determinati momenti e sono confermate, modificate o abbandonate a seconda della situazione in cui si generano. Così attraverso varie sperimentazioni, si è messo in evidenza l’importanza per la percezione dello stato di preparazione o predisposizione del soggetto all’attività percettiva, chiamata solitamente l’‹‹apparecchiatura (o set) percettiva››; la quale rappresenta, per l’appunto, l’avvio a un’ipotesi di questo genere. L’apparecchiatura, infatti, rappresenta l’‹‹aspettazione percettuale››, che è fondata sull’esperienza precedente e quella futura. Inoltre tra le varie correlazioni funzionali tra le variabili che la teoria comporta, si possono distinguere: in primo luogo, più forte è l’ipotesi e maggiore sarà la sua possibilità di evocazione, mentre risulterà minore la somma d’indizi necessari alla sua conferma; in differenza se l’ipotesi è debole, sarà necessario (alla sua conferma) una mole maggiore d’informazioni.
In secondo luogo invece, più forte sarà l’ipotesi e maggiore sarà la somma d’indizi necessari per informarla; di conseguenza più debole sarà l’ipotesi e minore sarà la quantità d’indizi contrari necessari per informarla. Tale teoria non fa che riassumere (in una forma meno dogmatica), sia i dati sperimentali raccolti sia i tratti essenziali che alla percezione avevano riconosciuto le dottrine contemporanee della psicologia (come quella della Gestalt).
Munari ci dice che la percezione è composta da ‹‹percezioni sensoriali›› (filtri mentali personali), che costruiscono la nostra mappa mentale del mondo; in tal modo l’uomo filtra quello che lo circonda precludendo a se stesso la vera realtà di ciò che osserva. Il processo che chiamiamo esperienza, infatti, si basa sull’interazione tra il ‹‹corpo›› (i sensi) e la ‹‹mente›› (ricordi e immaginazione), che consentono di controllare è migliorare l’esperienza dell’individuo stesso. Questo perché la mente elabora tutto ciò che percepisce secondo criteri ‹‹soggettivi›› (in base alla propria esperienza e il proprio vissuto). Pertanto la comunicazione deriva dalla combinazione di questi elementi soggettivi: chi parla utilizza la propria mappa mentale personale, esatta-mente come chi ascolta utilizza la propria (ed è quindi importante per il designer tener conto della soggettività della comunicazione, poiché quello che comunichiamo è ciò che l’altro ha capito e non quello che pensiamo di aver comunicato).
Da tale riflessione risulta evidente che (come già detto in precedenza) la comunica-zione visiva deve essere pensata per persone di diversa origine e nazionalità, senza fermarsi al gusto locale, in modo da non dare errate interpretazioni del messaggio stesso. D’altra parte va anche detto che la rapidità di lettura di questi segni è ormai automatica nell’individuo, essa avviene per condizionamento, senza l’uso della ragione (come quando mettiamo un piede sul freno dell’auto alla vista del semaforo rosso); e il mondo ci bombarda di questi condizionamenti: dai cartelloni pubblicitari, agli spot televisivi alle insegne luminose e così via. E ad ogni modo dentro di noi avviene continuamente una sorta di catalogazione di stimoli, e li mettiamo in ordine (quasi senza accorgercene), scartiamo quelle che non c’interessano e teniamo solo ciò che ci può aiutare ad una più rapida interpretazione del mondo che ci circonda: ‹‹Vi sono quindi, dentro di noi, con le dovute differenze s’intende, dei gruppi d’imma-gini di forme e di colori con un significato preciso: ci sono colori forme e immagini di carattere maschile e altri di carattere femminile, colori caldi e colori freddi, immagini di violenza e immagini di dolcezza, immagini legate alla cultura e all’arte e immagini volgari. Risulta evidente che se io devo fare una propaganda o una campagna cultu-rale per la divulgazione di opere pittoriche non devo usare colori volgari, scritte fatte con caratteri da prodotti alimentari, composizione volgare, ma devo dare, alla prima impressione il senso che si tratta di una cosa elevata, non paragonabile alle cose volgari. Molti pensano che il pubblico non capisce queste cose, ma non si tratta di capire: c’è tutto un meccanismo che funziona ormai da solo, al di fuori della logica e della ragione. […] Purtroppo vediamo una grande confusione e dispersione in questi messaggi che ci circondano e spesso ci stancano per la loro petulanza, per la loro insistenza a comunicarci cose che non ci interessano e per di più, c’è lo fanno sapere in malo modo. […] L’occhio dello spettatore è urtato disordinatamente e la sua prima scelta, fatto che determinerà un interesse, resta vaga e confusa››.
In definitiva Munari ci dice che tutte le cose che ci circondano, tutte le circostanze che viviamo assumono un loro aspetto cognitivo in relazione alle concezioni mentali a cui le associamo. Ed è per questo che è fondamentale conoscere le immagini che ci circondano, poiché vuol dire anche allargare la possibilità di contatti con la realtà; vuol dire vedere e comprendere di più. Un esempio di ciò per lo stesso Munari sono i bambini, che lui considera il perno principale per sviluppare al meglio le facoltà umane legate alla fantasia, invenzione, creatività, immaginazione; essendo gli stessi più propensi a fare le cose senza porsi limiti e senza avere pregiudizi: ‹‹dobbiamo quindi fare in modo che il bambino memorizzi più dati possibili, nei limiti delle sue possibilità, per permettergli di fare più relazioni possibili, per permettergli di risolvere i propri problemi ogni volta che si presentano. […] L’allargamento della conoscenza e la memorizzazione dei dati va fatta, naturalmente all’età infantile, attraverso il gioco. […] Questi nuovi giochi permettono al bambino di intervenire, di partecipare, di far agire la fantasia per risolvere dei problemi semplici o per visualizzare azioni sempre diverse o per costruire qualcosa nello spazio tridimensionale con elementi modulati. Un bambino che giochi con uno di questi modulati, tipo Lego e simili, avrà più facilità nel capire i problemi di prefabbri-cazione edilizia, per esempio, di un altro bambino che avrà giocato solo al pallone››.