Indice

• Un metodo di progettazione
• I punti fondamentali del metodo
• Il codice della bellezza

La progettazione secondo Munari

Un metodo di progettazione

La parola progettare sta ad indicare ‹‹ideare qualcosa e proporre il modo di attuarla››; essa deriva dal latino ‹‹projectare››, a sua volta derivato da ‹‹pro›› (avanti) e da ‹‹iàcere›› (gettare), per cui il suo significato è letteralmente ‹‹gettare avanti››, anticipare.

Nelle scienze applicative esso sta sinteticamente a indicare un processo che a partire da norme tecniche (calcoli, specifiche e disegni), perviene a organizzare le linee guida (o specifiche necessarie alla produzione o realizzazione di un manufatto, un edificio, un componente, un apparato, o in generale) di un prodotto o un servizio riassunte all’interno di un progetto, in modo tale da farne un’attività razionale, scientifica, che riconosca i principi supremi dell’essere e del conoscere.

Seguire una metodologia, tuttavia, non significa chiudersi in una gabbia di razionalità che impedisce la libertà di espressione del progettista; anzi al contrario, significa dotarsi di un’impalcatura (peraltro non rigidamente fissata ma aperta a continui aggiustamenti dettati dall’esperienza) sulla quale le idee possano arrampicarsi veloci. Tra l’altro può essere utile sottolineare come la parola ‹‹metodo››, generalmente intesa come ‹‹modo di operare per ottenere uno scopo››, derivi dal greco e significhi ‹‹via che conduce oltre››. Originariamente dunque con il termine ‹‹metodo›› s’intendeva una via più diretta e breve, un modo più agevole e spedito di arrivare al risultato che si sta cercando.

Per Munari il metodo consiste nell’adattarsi a diversi tipi di problemi, richiedendo ogni volta competenze sempre diverse, e pertanto è adatto a problemi sia piccoli che grandi. In tal proposito ‹‹Il metodo progettuale non è altro che una serie di operazioni necessarie, disposte in un ordine logico dettato dall’esperienza. Il suo scopo è
quello di giungere al massimo risultato col minimo sforzo». A questo punto lo stesso Munari ci dice che le soluzioni al problema possono essere tante e tra le più svariate; accorre per questo definire, innanzitutto, il tipo di soluzione che si vuole raggiungere, dato che una buona idea non basta per risolvere automaticamente la progettazione.

Un buon designer deve smontare il problema in tutte le sue componenti senza lasciare nulla al caso (o per scontato). Bisogna pertanto avere ben presenti gli scopi del lavoro, l’utente a cui esso è indirizzato e il mezzo attraverso cui si esprimerà. A tal proposito il designer Enzo Mari afferma che: ‹‹un progetto non può che essere la risposta a un bisogno e questo non può che essere espresso da una domanda. Anche se la domanda iniziale, a prima vista, può sembrare chiara, anche nel caso sia stata posta dallo stesso progettista, a un primo esame rivela sempre la sua incompletezza o incertezza. Il bisogno espresso non è mai solo ma ne sottende altri, più o meno evidenti, che rendono ambigua la sua prima interpretazione. È necessario quindi un approfondimento che continua per tutto l’arco del processo di progetto e termina, temporaneamente, con la sua conclusione. Si può anche dire, non così paradossalmente, che un progetto non mira ad altro che alla definizione della domanda che l’ha generato››.

Pertanto questo procedimento facilita la progettazione, perché tende a far notare i singoli e minuscoli problemi uno per volta, potendo in tal modo risolverli in maniera coerente secondo tutte le caratteristiche funzionali di ogni singola parte; tenendo sempre conto delle peculiarità materiche, psicologiche, ergonomiche, strutturali, economiche e alla fine formali ‹‹il bello è la conseguenza del giusto, dice una regola giapponese››.

Smontare il problema nelle sue componenti vuol dire quindi scoprire tanti sottoproblemi che hanno una propria soluzione ottimale che però potrebbe contrastare con le altre, ‹‹la parte più ardua del lavoro del designer sarà quella di conciliare le varie soluzioni con il progetto globale››. Ma per fare ciò, egli dovrà in primo luogo raccogliere tutte
le informazioni riguardanti quel determinato oggetto, come i cataloghi delle industrie che producono quell’oggetto, i vari studi fatti su di esso, le passate produzioni, ecc.; in modo da conoscere le eventuali soluzioni proposte da altri designer, evitando pertanto di lavorare su un progetto magari già realizzato da un altro.

Dalla ricerca del preesistente potremmo anche non ottenere nulla da usare ma già il fatto di escludere ciò che si è rivelato sbagliato o inadeguato è un risultato importante della ricerca che ci permette anche di poggiare le nostre scelte su una solida e consapevole base (sgombrando il campo da ciò che è puramente arbitrario). I dati raccolti vanno poi analizzati, per ottenere tutti i suggerimenti possibili e trarre vantaggio dall’esperienza che ci precede.

A questo punto deve intervenire la creatività, sia per proporre soluzioni ai singoli sottoproblemi evidenziati, sia per coordinare queste soluzioni in un tutto coerente. Le soluzioni vanno però elaborate sempre restando dentro il recinto definito dai vincoli che sono stati evidenziati nelle fasi iniziali e attenendosi alle caratteristiche base, in particolare allo scopo del progetto (nel caso della comunicazione, al concept), al mezzo da utilizzare (stampa, internet, video, processo industriale) e all’utente a cui quel prodotto è destinato.

Riguardo alla coerenza degli elementi, che può essere definita come ‹‹perfezione interna›› (la quale può tradursi in una coerenza sia nel seguire che nell’infrangere palesemente le regole), se raggiunta essa produrrà una conferma esterna, cioè la massima accessibilità psicologica da parte del fruitore (in quanto, un oggetto mal progettato crea una serie di difficoltà, anche di tipo cognitivo nel fruitore).

Le soluzioni ipotizzate devono poi confrontarsi con le modalità e le tecnologie produttive dell’industria, sperimentando anche nuovi utilizzi di materiali noti. Si arriva così a produrre dei modelli nei quali le varie soluzioni vengono unite in un tutt’uno. Questi modelli vengono verificati, sottoponendoli a un campione di possibili utenti e in seguito è possibile realizzare delle rappresentazioni grafiche che contengano tutte le informazioni per la produzione della soluzione definitiva. È evidente però che, come Munari stesso afferma, non si tratta di uno schema né rigido né definitivo e che, anche se il percorso logico impone che non si possa cominciare dalla fine, si tratta comunque di un tragitto notevolmente ramificato nel suo sviluppo, nel quale nuove informazioni possono continuamente aiutarci a ridefinire quello che inizialmente non era chiaro.

Il designer è perciò libero di usare materie e strumenti in base alle esigenze del caso, in maniera da sensibilizzare il suo operare senza alcuna esclusione di mezzi e materie. E questo fatto è particolarmente legato alla creatività del progettista che, nell’applicare il metodo, può scoprire qualcosa per migliorarlo. In tal modo, le regole del metodo non bloccano la personalità del progettista ma, anzi lo stimolano a scoprire qualcosa che eventualmente potrà essere utile anche agli altri, ‹‹creatività non vuol dire improvvisare senza metodo: in questo modo si fa solo della confusione e si illudono i giovani a sentirsi artisti liberi e indipendenti››.

Progettare con metodo vuol dire quindi, mantenere la coerenza formale e oggettiva della progettazione; perché nonostante ciò che si crede la progettazione deve essere in ogni caso fatta di valori oggettivi che diventano strumenti operativi nelle mani di progettisti creativi; poiché un valore oggettivo, è un valore riconosciuto da tutti come tale (se per esempio io affermo che mescolando il rosso con il giallo si ottiene l’arancione, che si usino colori acrilici, tempere o quant’altro, io affermo un valore oggettivo; mentre se dicessi che l’arancione si ottiene mescolando il giallo con il blu, in questo caso affermerei un valore soggettivo, in quanto, solo ai miei occhi miscelando il giallo è blu si ottiene l’arancione).

Inoltre è bene non confondere ‹‹il progettista professionista, che ha un metodo progettuale, grazie al quale il suo lavoro viene svolto con precisione e sicurezza, senza perdita di tempo; e il progettista romantico che ha un’idea “geniale” e che cerca di costringere la tecnica a realizzare qualcosa di estremamente difficoltoso, costoso e poco pratico ma bello››; perché bisogna sempre ricordarsi che: ‹‹Complicare è facile, semplificare è difficile. Per complicare basta aggiungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare. Per semplificare bisogna togliere, e per togliere bisogna sapere che cosa togliere, come fa lo scultore quando a colpi di scalpello toglie dal masso di pietra tutto quel materiale che c’è in più. Teoricamente ogni masso di pietra può avere al suo interno una scultura bellissima, come si fa a sapere dove ci si deve fermare nel togliere, senza rovinare la scultura? Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l’essenza delle cose e comunicarle nella loro essenzialità. Questo processo porta fuori dal tempo e dalle mode… La semplificazione è il segno dell’intelligenza, un antico detto cinese dice: “quello che non si può dire in poche parole non si può dirlo neanche in molte”››. Analogamente a ciò, è evidente che per Munari semplificare vuol dire cercare di risolvere il problema eliminando tutto ciò che non serve alla realizzazione definitiva di un prodotto; vuol dire ridurre i costi, diminuire i tempi di lavorazione, di montaggio, di finitura. Vuol dire risolvere due problemi assieme in un’unica soluzione, e per fare ciò, occorre molta creatività.

Complicare invece, non richiede grande sforzo o doti creative eccelse anzi è molto più facile, basta aggiungere tutto ciò che ci passa per la testa senza preoccuparci dei costi, dei tempi di produzione, e di tutti quegli accorgimenti che sono parte integrante di una corretta progettazione. Anche se, molto spesso ‹‹il pubblico, in genere, è più propenso a valutare il “tanto lavoro“ manuale che ci vuole per realizzare una cosa complicata piuttosto che a riconoscere il “tanto lavoro“ mentale che ci vuole per semplificare, dato che poi non si vede›› (come se il lavoro mentale non rientrasse nella categoria dei lavori veri e propri).

Questo però avviene perché tutti siamo in grado di pensare ed è indipendentemente dalla qualità del pensiero; ‹‹infatti la gente di fronte a soluzioni estremamente semplici, che magari hanno richiesto lunghi tempi di ricerche e di prove, dice: ma come, è tutto qui? ma questo lo so fare anch’io!››; ma in realtà ‹‹quando qualcuno dice questo lo so fare anch’io vuol dire che lo sa rifare altrimenti lo avrebbe già fatto prima››.

Riso con spinaci e prosciutto

I punti fondamentali del metodo

La ricerca è alla base del metodo progettuale di Munari, attraverso la quale man mano che si procede con la fase di progettazione vengono messe in evidenza nuove ipotesi possibili alla soluzione del problema da risolvere. A partire quindi dal problema iniziale, si formulano subito una serie di ipotesi di risposte che portano a nuove questioni e a una serie di linee di ricerca per trovare le rispettive soluzioni. In questo caso con il termine ‹‹ricerca›› si intende dunque l’attività stessa di progettazione, come un continuo approfondire e sviluppare le intuizioni iniziali che spesso contengono qualcosa di prezioso che va definito meglio. Enzo Mari a tal proposito parla di ‹‹giri d’orizzonte››, cioè di successive ricognizioni dell’orizzonte d’indagine che, andando avanti, si approfondisce e si allarga sempre di più fino ad arrivare ad una sorta di paradosso: ‹‹[…] la qualità delle scelte di progetto dipende da quella della loro implicita ricerca complessiva. Si determina così una contraddizione irrisolvibile: se il processo di ricerca non può avere limiti perché ogni risposta a una domanda contiene in sé la formulazione di domande successive, il progetto deve essere comunque concluso interrompendo il flusso delle domande. Per questo, ogni progetto teso alla globalità è sempre di qualità inferiore a quella della sua ricerca. Paradossalmente fallisce ogni volta: le scelte che vengono attuate nel momento della sua conclusione obbligata quasi sempre sarebbero diverse se si potesse dare risposta alle nuove domande ormai emerse. La qualità del progetto dipenderà quindi da quella del compromesso tra i dati conosciuti e quelli che non si conoscono ancora››.

Da ciò, è evidente che in Mari così come in Munari la progettazione in sé può essere concepita come un’attività di ricerca nel senso di sperimentazione, allargamento dei propri orizzonti, utilizzo delle proprie conoscenze per giungere a soluzioni inedite. Quando parla della ricerca dei dati Munari intende però una precisa fase del processo nella quale ci si documenta a tutto tondo su ciò che riguarda il nostro problema; una fase che in un certo senso potrebbe non finire mai, perché in effetti, come dice Mari, andando avanti ci potremmo rendere conto che ci sono nuove strade da approfondire.

Un altro aspetto importante da considerare è che i dati che si utilizzano nella progettazione coprono sempre un raggio molto vasto, pertanto ‹‹solo i mediocri pensano che la cultura necessaria al progetto sia solo quella inerente la disciplina. Sappiamo bene che la realizzazione di un’opera di qualità implica sempre i più ampi riferimenti, e questo mette in luce un altro importante aspetto di cui ogni buon progettista è ben consapevole. Per lui la cultura non è solo l’accumulazione del sapere delle arti e delle scienze riconosciuto come istituzionale, ma è anche la memoria di ogni sua esperienza, curiosità o bisogno individuale››. Quindi da ciò, è evidente che non è possibile iniziare a ipotizzare delle soluzioni senza aver prima approfondito il problema in tutte le sue componenti in quanto: ‹‹È chiaro che tutto il materiale raccolto non sarebbe preso in considerazione da chi volesse applicare subito l’idea che risolve tutto. Per cui il processo progettuale cambia: la ricerca di un’idea di questo tipo viene messa da parte a vantaggio di un altro modo più creativo di procedere. Sarà appunto la creatività a sostituire l’idea intuitiva, ancora legata al mondo artistico-romantico di risolvere un problema. La creatività quindi prende il posto dell’idea e procede secondo il su metodo. Mentre l’idea, legata alla fantasia può proporre soluzioni anche irrealizzabili per ragioni tecniche o materiche, oppure economiche, la creatività si mantiene entro i limiti del problema, limiti che risultano dall’analisi dei dati e dei sottoproblemi››.

Pertanto se dato un problema pretendiamo subito di giungere alla soluzione con un’idea geniale, ci stiamo muovendo su un piano del tutto differente, al di fuori dei
vincoli della realtà pratica e della realizzabilità ed è evidente che rifiuteremo la raccolta dei dati come qualcosa capace di influenzarci in senso negativo.

Il codice della bellezza

Il termine bello deriva dal latino ‹‹bellus›› che sta ad indicare ‹‹carino, grazioso››; a sua volta, esso deriva da ‹‹due- nulus››, diminutivo di ‹‹duenos›› il quale è forma antica di ‹‹bonus›› ovvero ‹‹buono››. Fin dalla Antica Grecia il ‹‹bello›› era considerato come punto focale della riflessione; l’arduo non era stabilire ciò che era bello e ciò che non lo era, ma, come diceva Platone stesso, era definire ‹‹cosa è il bello››.

Per Platone il concetto di bello si identificava come ‹‹manifestazione del bene››, in quanto alla sola bellezza (fra tutte le sostanze perfette), ‹‹toccò il privilegio d’essere la più evidente e la più amabile››. Pertanto il bello è ciò che offre all’occhio e alla mente proporzione e armonia, ordine e misura, in modo che la varietà degli elementi si disponga in gradi e si componga in un tutto plasmato e ordinato dalla vita dello spirito, il quale, liberandosi gradatamente da tutto ciò che è corporeo e sensibile, può essere tratto verso il bello in sé, verso l’idea del bello, eterna, perfetta, immortale. In tal proposito l’arte dell’uomo non è altro che un’imitazione della natura, che a sua volta è un’imitazione dell’idea, quindi nella bellezza, e nell’amore che essa genera, l’uomo trova il punto di partenza per il ricordo o la contemplazione delle sostanze ideali.

Nel neo-platonismo tale dottrina assunse un carattere teologico o mistico perché il bene o le essenze ideali di cui Platone parlava sono ipostatizzate e unificate da Plotino nell’Uno cioè in Dio; definendo l’Uno e Dio come ‹‹il bene››, poiché è il bene che fornisce la bellezza a tutte le cose. Pertanto il bello nella sua purezza è il bene stesso e tutte le altre bellezze sono acquisite, mescolate e non primitive (poiché vengono da esso).

Aristotele definì il concetto di bello come ‹‹simmetria››, in quanto il bello è costituito (secondo Aristotele), dall’ordine, dalla simmetria e da una grandezza adatta ad essere abbracciata nel suo insieme da un sol colpo d’occhio; la fonte del bello è nel senso innato del ritmo e dell’armonia e nell’istinto d’imitazione, raffinato da due facoltà: vedere le cose con chiarezza e riprodurre con perfetta obiettività. Analogamente a ciò Cicerone scrisse: ‹‹Come nel corpo esiste un’armonia di fattezze ben proporzionate congiunta con un bel colorito, che si chiama bellezza, così per l’anima, l’uniformità e la coerenza delle opinioni e dei giudizi congiunta a una certa fermezza e immutabilità, che è conseguenza della virtù, si chiama bellezza››.

Nell’era romanica il concetto di bello venne definito da Hegel come ‹‹manifestazione del vero››, in quanto ‹‹il bello si definisce come l’apparizione sensibile dell’Idea››. In tal senso la bellezza e la verità sono la stessa cosa e si differenziano tra loro solo perché mentre nella verità l’idea ha la sua manifestazione oggettiva universale, nella bellezza essa ha la sua manifestazione sensibile (quindi per Hegel il bello è concepito come armonia della forma unita all’idea). In altro senso concepisce Kant il concetto di bello definendolo come ‹‹ciò che piace universalmente senza concetti››; insistendo con ciò sull’indipendenza del piacere del bello da ogni interesse, sia sensibile che razionale, ‹‹Ognuno chiama piacevole, egli disse, ciò che lo sodisfa, bello ciò che gli piace, buono ciò che apprezza o approva, ciò a cui dà un valore oggettivo. Il piacere vale anche per gli animali irragionevoli; la bellezza solo per gli uomini nella loro qualità di essere animali ma ragionevoli, e non soltanto in quanto essi sono ragionevoli ma in quanto sono nello stesso tempo animali. Il buono ha un valore per ogni essere ragionevole in genere››. Kant inoltre fece una distinzione tra il bello libero (pulchritudo vaga), ovvero esso non presuppone un concetto di ciò che l’oggetto deve essere; e il bello ardente (pulchritudo adhaerens) che invece presuppone il concetto dello scopo cui tali oggetti sono destinati.

Con la dottrina Kantiana il concetto del bello fu identificato in una sfera specifica, diventando un valore (o meglio una classe di valori) fondamentale. In tal modo il ‹‹bello››, il ‹‹vero›› e il ‹‹bene›› entrarono a costituire una nuova sorta di ‹‹trinità ideale››, corrispondente alle tre forme dell’attività umana riconosciute proprie dell’uomo: l’intelletto, il sentimento e la volontà. Tuttavia tale tripartizione è una nozione storicamente derivata, e nata, nella seconda metà del Settecento dall’inserirsi della ‹‹facoltà del sentimento›› tra le altre due facoltà (già note al tempo di Aristotele), ovvero la teoretica e la pratica.

In Benedetto Croce, il concetto di bello, assume il significato di ‹‹perfezione espressiva›› o ‹‹compiutezza dell’espressione››, in quanto ‹‹Ci sembra lecito e opportuno definire la bellezza espressione riuscita o meglio espressione senz’altro, giacché l’espressione, quando non è riuscita, non è espressione››. Dunque per Croce il bello non è un
fatto fisico, non ha nulla da vedere con l’utile, col piacere, col dolore, con la morale, non è oggetto di conoscenza concettuale; ma è in realtà ciò che produce uno stato d’animo libero da ogni interesse pratico o logico, un’impressione che si esprime in una pura immagine (oggetto d’intuizione), che è conoscenza immediata e fantastica di un momento della vita dello spirito considerato nella sua singolarità (pertanto intuizione cui dà coerenza e unità il sentimento).

Da queste analisi è evidente che il concetto di bello è mutato notevolmente con l’ammontare dei secoli, e pertanto, non è più possibile considerare un singolo tipo di bellezza, in quanto ci sono mille modi in cui possiamo intenderla (tutti diversi fra loro); e alla luce di ciò, risulta chiaro che è necessario aprire il pensiero ad altre manifestazioni che ci consentano di vedere nuove prospettive del mondo: poiché il bello non è unico, ma è quanto di più soggettivo possa esistere.

Un esempio di ciò lo ritroviamo in Munari per il quale il concetto di bello rappresenta una sorta di valore globale, che nasce dalla giusta mescolanza di forma e funzione: si potrebbe pertanto definire armonia visiva come ‹‹quintessenza della bellezza››; perfettamente in linea col concetto tipicamente orientale di perfezione entropica, ma anche con i canoni tutti occidentali del concretismo, per cui l’opera d’arte non è la rappresentazione di qualcosa, ma la concretizzazione di forme su una superficie (o nelle tre dimensioni). Esso inoltre è strettamente legato a vari tipi di codici estetici, secondo i quali la bellezza muta in base alla civiltà (o popolo) che la genera. Pertanto possiamo dire che per Munari ogni individuo ha un proprio concetto di bellezza il quale può variare a seconda di determinati fattori, legati alla cultura, alle tradizioni, al gusto personale e perfino allo stato d’animo dell’individuo: ‹‹La bellezza nasce quindi da vari tipi di codici estetici i quali mutano secondo la civiltà dei popoli. Ogni codice ha un suo tipo di bellezza e possiamo anche dire che per ogni momento, per ogni problema, o caso, c’è un tipo di bellezza diversa››69. In tal senso non è detto che una cosa bella, sia capita da tutti, indipendentemente dal proprio intelletto; spesso, infatti, le persone guardano un oggetto che non conoscono dando un giudizio affrettato su di esso in base alle loro sensazioni; altri cercano delle somiglianze con l’oggetto, magari associandolo a qualche forma strana.

Ovviamente (per Munari) questo non è il modo giusto di guardare o di osservare e analizzare gli oggetti, in quanto ‹‹una cosa è il gusto personale, un’altra cosa sono le somiglianze con le cose note››. Pensare quindi come fanno molte persone che esista un’unica bellezza assoluta per Munari è un errore; poiché come già si è detto il problema della bellezza va esaminato in relazione al codice che l’ha generato: ‹‹e, di conseguenza, non ha nessun fondamento l’antica regola popolare che dice: non è bello ciò che è bello ma è bello ciò che piace››, ma si potrebbe al massimo dire che secondo il codice estetico di un determinato popolo un qualcosa è bello perché risponde perfettamente a certi canoni di bellezza, secondo i quali, forse, è brutta la Pietà di Michelangelo o la Gioconda di Leonardo: ‹‹Resta il fatto che, allargando la conoscenza dei codici estetici sia nel campo dell’arte che in quello del design, chiunque può capire la regola generatrice di una forma e tranne appagamento spirituale da più e da diverse attività estetiche. L’individuo che conosce una sola regola di bellezza è come quell’italiano che conosce solo gli spaghetti e si impedisce di gustare le cucine degli altri popoli, poiché in qualunque paese vada, cerca sempre gli spaghetti. Poi quando torna in Italia racconta ai suoi amici che in Lapponia fanno malissimo questo gustoso piatto napoletano (di origine cinese)››.